Opis:
Wojciech Weiss (1875-1950) urodził się w Rumunii, skąd w 1888 r. wraz z rodzicami przeprowadził się do Polski. Po ukończeniu krakowskiego gimnazjum rozpoczął naukę w Szkole Sztuk Pięknych. Liczne europejskie podróże pozwoliły na zapoznanie się artysty z ówczesnymi prądami artystycznymi, których recepcje odnaleźć można w jego twórczości. Mając zaledwie 23 lata zadebiutował na wystawie w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Uznany za obiecujący talent został rok później członkiem Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Przez lata regularnie wystawiał swoje obrazy, zdobywając liczne nagrody. W jego twórczości można wyodrębnić różniące się stylistyką okresy. Pierwszy, określany jako ekspresjonistyczny, przesiąknięty symbolizmem, cechował się dziełami inspirowanymi twórczością Edwarda Muncha. Obrazy malowane ciemną paletą przepełnione były niepokojem i pesymizmem. Kolejny – okres biały, bierze swą nazwę od zajmujących artystę poszukiwań świetlnych. Dzieła tego okresu, malowane w jasnej kolorystce, pełne są radości życia. Pod koniec życia skupia się wokół nurtu realizmu socjalistycznego, dostosowując się od ówczesnych realiów.
Opis obrazu:
Obraz Weissa przenosi nas w zimową scenerię bezimiennego miasta. Środkiem szerokiej, błotnistej ulicy, za widocznym w oddali okazałym karawanem toczy się powoli kondukt czarnych powozów. Towarzyszą im sylwetki kroczących po bokach, skulonych pod parasolami żałobników. Smutkowi pogrzebowego orszaku i wilgotnej, przedwieczornej aury wtórują ziejące czarnymi otworami, syntetycznie scharakteryzowane kamienice. Nie jest ich w stanie ożywić nikłe światło widocznych gdzieniegdzie gazowych latarni. Znacząc uciekającą w głąb linię dachów i wtórując żarzącym się lampom karawanu, przyświecają ostatniej drodze zmarłego. Najbardziej z nich wyeksponowana, stojąca samotnie na pierwszym planie, dopełnia i zamyka w kwadracie tę doskonałą, diagonalno-krzyżową kompozycję. Równocześnie jej wyraziste światło i czerń słupa koresponduje z usytuowanym w centrum karawanem. Oddziela też skrajną partię obrazowego pola, co zapobiega nieznośnej symetrii całości, zrównoważonej widokiem bocznej, pustej ulicy.
Artysta posłużył się niemal monochromatyczną paletą. Tworzą ją brudne szarości miejskiego pejzażu i przytłumionych błękitów zasnutego ciężkimi chmurami nieba. Na tym tle w szczególny sposób wybrzmiewa dominująca czerń żałobnego konduktu i skontrastowana z nią biel topniejącego, muśniętego błękitem śniegu.
W tym dziele, o pierwszorzędnym znaczeniu dla polskiego modernizmu, znać i tradycję przesyconych poczuciem alienacji i smutku miejskich nokturnów Gierymskiego i Pankiewicza, i wyniesione z pracowni Wyczółkowskiego uwrażliwienie na problem światła i koloru. Nie mniej ważne są wpływy tak modnej w tym czasie sztuki japońskiej, która kładzie nacisk na znaczenie pustki jako istotnego, „pozytywnego” środka wyrazu.
Znać tu wreszcie wpływy ekspresyjnej sztuki Edwarda Muncha, z którą zapoznał go Stanisław Przybyszewski. W tym wczesnym okresie swojej twórczości od tego ostatniego przyjął też katastroficzną i manichejską wizję świata. Szczególnie odczuwaną w dekadenckiej atmosferze wielkiego miasta, utożsamianego z ową sataniczną, przepełnioną wizją śmierci „metropolis”, czy „jak ujmował to Przybyszewski interpretując Muncha – wrogą człowiekowi antynaturą”*
Umiejscowiona w nim scena pogrzebu staje się niemal bezdusznym „zjawiskiem społecznym, które nie ma już nic wspólnego z zaświatami”. W świecie drapieżnego kapitalizmu i rosnącego sceptycyzmu wzniosłą poezję śmierci zastąpiło poczucie zagubienia i beznadziei. Posługując się charakterystyką namalowanej kilka lat wcześniej „Trumny chłopskiej” Aleksandra Gierymskiego, można by powiedzieć, że: „Przeminęło wszystko, co w ikonografii śmierci, cmentarza i pogrzebu było heroiczne, budujące moralnie, malownicze, arkadyjskie, mistyczne i nadzmysłowe. Tym co pozostało jest rozpacz ludzka, która spotęgowana przez malarza artystycznymi środkami nadającymi jej symboliczną moc, staje się jakby niemym wyrazem skargi na całkiem już doczesną dolę człowieczą”**. Miejsce realistycznego obrazowania zajęła już jednak „munchowska” deformacja, wpisująca pracę Weissa w krąg symbolizującego ekspresjonizmu.
Z kolei „monochromatyzm gamy barwnej, sytuuje go [..] na subtelnej granicy przejścia od pierwszej fazy modernistycznej sztuki artysty do następnego, tzw. białego okresu jego malarstwa”. Okresu zapowiadającego już dojrzałą twórczość utrzymaną w nurcie postimpresjonistycznego koloryzmu i „arkadyjskiej wizji świata, przesyconej zachwytem nad pięknem natury”**.
Ilość obrazów, które znajdujemy w Galerii rogalińskiej z tego czasu wskazuje, że musiała ona być szczególnie bliska Edwardowi A. Raczyńskiemu. Razem z nimi nabył jednak omawiany, wcześniejszy obraz, który sytuuje się pomiędzy otwierającym tę świecką tematykę realistycznym „Pogrzebem w Ornans” Courbeta, nota bene podziwianego przez Weissa w Paryżu, a będącym przykładem sztuki walczącej „Pogrzebem uczestnika strajku” Stanisława Fabjańskiego z 1907 r.
Kwestią otwartą pozostanie pytanie, czy zadecydowała o tym tylko wybitna wartość malarska „Pogrzebu”, czy też dająca mimo wszystko nadzieję czytelna w nim manichejska, dualistyczna wizja świata, która za zasadę bytu uznaje dwa przeciwstawne pierwiastki: światło i dobro oraz ciemność i zło? A z drugiej strony, zakamuflowana w obrazie symbolika kwadratu jako doskonałej figury kojarzonej w chrześcijaństwie z nieuniknioną śmiercią, ale też niebiańskim Jeruzalem.
Tekst: Ewa Leszczyńska
Literatura:
*Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, oprac. M.Gołąb, A.Ławniczakowa, M.P.Michałowski, [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, listopad 1997-marzec 1998], Poznań 1997, poz. kat.420.
**J.Białostocki, Od heroicznych grobowców do pogrzebu chłopa, w: Ikonografia romantyczna, Warszawa 1977, s. 128.