Rose-Marie Guillaume (1876- ?), przedstawicielka francuskiej sztuki fin de siècle była jedną z absolwentek Akademii Julian w Paryżu. Nauki pobierała u Williama Adolphe’a Bougeureau, Jules’a J. Lefebvre’a i Tony’ego Robert-Fleury’ego. Przez długi okres czasu malarka pozostawała nieznana z imienia, w katalogach określano ją jako „Mademoiselle R.-M. Guillaume”. Na salonach wystawiała początkowo portrety, następnie akty kobiece, które przedstawiane były w scenerii z „życia artystów”. Jej prace były nagradzane, a kunszt doceniany**.
Opis obrazu:
„Kwiaty” zostały zakupione na jednej z paryskich wystaw w roku 1902. Dzieło ocenia się jako bardzo dobre pod względem warsztatowym. Obraz należy do popularnego w sztuce początku wieku nurtu akademickiego. Wychodził naprzeciw ówczesnym oczekiwaniom mieszczaństwa francuskiego - pozornie niewinne z tytułu dzieło prezentowało naturalistyczny akt kobiecy***.
Na obrazie przedstawiono młodą kobietę siedzącą na wyściełanej wzorzystą tkaniną kanapie. Jest naga. Okalające jej głowę kasztanowe włosy zostały starannie upięte. Uszy zdobią szmaragdowe kolczyki. Miękko zarysowane kontury kobiecego ciała współgrają ze zdobiącymi kanapę satynowymi poduszkami. Modelka rozsiadła się wygodnie. Lewa jej ręka pozostaje niewidoczna. Prawa delikatnie dotyka żółto-pomarańczowych płatków stojących tuż przy niej kwiatów. Całą swą uwagę skupia na nich. Zdaje się nie zauważać bacznie obserwującej ją artystki.
Jedna z wielu pozornie codziennych scen rozgrywających się w zamkniętym, dookreślonym wnętrzu staje się pretekstem do ukazania kobiecego aktu. Przewrotny jest tytuł dzieła. Z jednej strony kwiaty kojarzone są z delikatnością, naturalnym pięknem i działającym na zmysły zapachem. Jednak, w kontekście ograniczeń w kształceniu artystycznym stawianym malarkom przez dziesiątki lat, tytuł odczytywać można także jako chęć przełamania obowiązujących społecznie norm dotyczących tematów bardziej odpowiadających naturze kobiety-artystki.
Na przełomie XIX i XX wieku kobiety w świecie sztuki stanowiły zdecydowaną mniejszość. We wcześniejszym okresie dominowało przeświadczenie o przypisanej im wiodącej społecznie roli matki i żony. Jeśli kobiety zajmowały się działalnością artystyczną, robiły to jedynie dla urozmaicenia czasu. Nie miały dostępu do placówek kształcących w kierunkach artystycznych. Dopiero od 1803 roku we Francji uczęszczać mogły do szkół zawodowych, w których co prawda uczono rysunku, ale jedynie do celów przemysłowych, np. w École nationale du dessin pour les jeunes filles. Taki zakres artystycznej działalności zgodny miał być z ich naturą, „delikatną i odznaczającą się zdolnością do imitacji”*.
W opinii społecznej sztuka w wykonaniu kobiet nie niosła ze sobą splendoru. Opanowanie jej tajników w stopniu podstawowym winno mieć podłoże jedynie utylitarne, było gwarantem „domowego szczęścia”. Myśl o równorzędnej rywalizacji na polu artystycznym z malarzami mężczyznami odczytywana była jako „groźna dla ustalonego porządku społecznego”*.
W dostępnych dla kobiet szkołach nie mogły one, ze względu na obowiązujące normy moralne malować, czy też rysować „postaci ludzkiej z natury, a w szczególności studium aktu, będącego niezbędnym narzędziem akademickiej kompozycji i pracy nad najszlachetniejszym, według ówczesnej opinii, z gatunków – malarstwem historycznym”. W konsekwencji dominującą tematyką tworzonych przez nie prac były pejzaże, martwe natury i portrety. W 1897 roku kobiety uzyskały wstęp do paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych, od 1903 roku mogły brać udział w prestiżowym konkursie Prix de Rome. Szkoły prywatne również wychodziły naprzeciw oczekiwaniom przyszłych artystek. Powstawało coraz więcej placówek oferujących kontakt ze znamienitymi malarzami i wymianę artystycznych doświadczeń*.
We Francji swe podwoje dla przedstawicielek płci pięknej otwarła także Akademia założona w 1868 roku przez Rodolphe’a Juliana. Miała ona rangę prywatnej szkoły artystycznej. Wszyscy jej uczniowie kształceni byli według tych samych norm, bez względu na płeć czy status społeczny. Wyznawali zasady Ingresa według których „podstawą nauki był rysunek nagiego modela z natury”*. Kształcenie odbywało się w odrębnych pracowniach: malarstwa, rzeźby i rysunku. Ze względów obyczajowych Julian zrezygnował z pierwotnego pomysłu kształcenia koedukacyjnego i otworzył odrębne kursy dla mężczyzn i kobiet. Do głównych zadań Akademii należało przygotowanie przyszłych adeptek sztuki do artystycznej rywalizacji*.
Tekst: Agnieszka Wajroch
Literatura:
*Ewa Bobrowska, Emancypantki? Artystki polskie w Paryżu na przełomie XIX i XX wieku, Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty, Toruń 2012, z. 1-2 (16-17), s. 13-15,
**Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, oprac. M. Gołąb, A. Ławniczakowa, M. P. Michałowski, [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, listopad 1997-marzec 1998], Poznań 1997, M. Piotr Michałowski, nota biograficzna, s. 67,
***Ibidem, M. Piotr Michałowski, poz. kat. 136, s. 67-68.
