Kazimierz Sichulski (1879-1943) ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych. W 1904 r podróżował po Europie, zapoznając się z ówczesnymi prądami artystycznymi. W 1905 roku zawitał na Huculszczyznę, która stała się inspiracją dla jego twórczości. Przemierzając karpackie połoniny chętnie portretował tamtejszych górali. Zaowocowało to między innymi trzema prezentowanymi w Galerii wizerunkami, które są kolejnym odbiciem młodopolskiej fascynacji życiem prostego ludu. Rogalińskie portrety Starego i Młodego Hucuła oraz młodej Hucułki powstały podczas pierwszej wyprawy Sichulskiego na Huculszczyznę. Wystawione tuż po powrocie w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych wzbudziły zainteresowanie krytyki, ale i przewodniczącego Towarzystwa Edwarda Aleksandra Raczyńskiego, który nabył je do swojej Galerii*.
Opis obrazu:
Obok omówionych już prac Kazimierza Sichulskiego odnoszących się do, jakże charakterystycznej dla niego fascynacji Huculszczyzną, fundator Galerii rogalińskiej pozyskał także trzy, obecnie zaginione świetne karykatury, których artysta był prawdziwym mistrzem. Nie one jednak będą przedmiotem obecnej opowieści. Jest nim najbardziej intrygujące dzieło artysty zatytułowane „Ryby”*. Edward Aleksander Raczyński kupił ten pastel około 1909 r., czyli tuż po jego namalowaniu i umieścił w dużej Sali Galerii Rogalińskiej (obecnie jest prezentowany w Galerii Malarstwa Polskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu).
Zdaniem badaczy „Ryby” to „podręcznikowy niemal przykład”* powszechnej na przełomie wieków fascynacji sztuka japońską. Z niej wywodzą się zastosowane w obrazie zabiegi kompozycyjne, takie jak spojrzenie z „ptasiej perspektywy” oraz wycinkowy* i asymetryczny kadr**.
Do tego należałoby jeszcze dodać niezwykle ważną grę z pustką tła, która w zestawieniu z głównymi elementami przedstawienia nabiera równoprawnego znaczenia. Uzyskana dzięki temu iluzoryczna, niemal abstrakcyjna wizja rzeczywistości jest na tyle sugestywna, że może prowadzić do optycznych pomyłek. Przykładu dostarcza „Katalog Galerii Rogalińskiej”, w którym kolorowa reprodukcja omawianego dzieła jest błędnie odwrócona.
Dla Marii Gołąb, autorki noty katalogowej poświęconej „Rybom”, ten „rodzaj abstrakcyjnego układu, w którym granica między widokiem tego, co realne i nierealne, między przedmiotem a jego odzwierciedleniem zostaje niemalże zniesiona. Wynikające stąd kwestionowanie „przedmiotowości” całego przedstawienia pogłębione zostaje przez zmienność i nieuchwytność obrazu wody. Tytułowe ryby, których srebrzyste przecinki rozbijają powierzchnię błękitu, nie stanowią dla tej „rzeczywistości” wystarczającego oparcia. To tajemnicze w istocie płótno, zaskakuje nie tylko oryginalnością kompozycyjnego układu, ale nade wszystko ową grą między różnymi stopniami obrazowej realności.”*.
Wydaje się, że obraz ten tak długo pozostanie dla nas tajemnicą, jak długo będziemy go interpretować tylko z punktu widzenia zapożyczonych, japońskich rozwiązań kompozycyjnych bez próby zgłębienia ich podłoża. Wiele bowiem wskazuje na to, że Sichulski dotknął w tym obrazie holistycznej istoty kultury dalekowschodniej, którą przetransponował na swojskie, najprawdopodobniej ukraińskie realia.
Spróbujmy zatem spojrzeć na ten pastel, jak na krajobrazowy odpowiednik najistotniejszego dla tej kultury symbolu, jakim jest zamknięty w okręgu ideogram yin i yang. Wywodząc się chińskiej filozofii taoistycznej, odzwierciedla on harmonię dwóch przeciwstawnych, ale zarazem dopełniających się, wszechobecnych sił kosmicznych, których naprzemienne działanie stanowi istotę Wszechświata. Idąc tym tropem, w omawianym wycinkowym, słonecznym przedstawieniu toni wodnej, którą rytmizuje drewniana balustrada i jej odbicie, dodatkowo ożywiane ławicą małych rybek, wszystko jest ważne i konieczne. Nie mamy chyba tutaj do czynienia z przywołanym wyżej „kwestionowaniem >>przedmiotowości<< całego przedstawienia”. Brak odbicia/cienia, parafrazując słowa barda-poety należałoby bowiem uznać w tym kontekście za dowód nieistnienia***. A zatem ten słoneczny, letni, ciepły widok ziemi symbolizowanej przez powiązaną z nią balustradą i odbite w wodzie niebo, czyli męskie pierwiastki yang, znajdują swoje dopełnienie w przechodzącej w strefę żeńskiej yin: wodzie, cieniu, odbiciu, ale też drewnie balustrady. Yang to symbol życia biologicznego i tego, co na powierzchni, ale też ognia i bieli, a yin życia botanicznego, tego, co w głębi, wody i czerni. Stąd graficzny ideogram znaku yin i yang w postaci przenikających się biało-czarnych sfer, dopełnionych jednak zawsze przeciwstawnymi kolorystycznie kółkami, które przypominają o niekończącej się „ekwinokcji i przenikaniu”, by posłużyć się znowu słowami krakowskiego barda***. Widzimy to w niepostrzeżonym przechodzeniu nad- i podwodnej części drewnianych podpór, w odbiciu nieba w wodzie, śladach gorących barw słońca na drewnie balustrady i błękitnej toni, czy wreszcie w migotliwych śladach życia w zimnej głębi.
Przeczucie takiego odczytania obrazu, nie powiązanego jednak z istotą kultury dalekowschodniej znajdujemy w jego niedawnym, świetnym opisie Zuzanny Sokołowskiej****. Nie można się jednak zgodzić z autorką, że tematem obrazu jest barierka, a nie tytułowe „Ryby”. Symbolizujące życie, są na równi z wszystkimi innymi ukazanymi tutaj elementami- żywiołami, synonimem harmonii ciągle przekształcającego się i dopełniającego Wszechświata.
Tekst: Ewa Leszczyńska
Literatura:
*Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, oprac. M. Gołąb, A. Ławniczakowa, M.P.Michałowski, [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, listopad 1997-marzec 1998], Poznań 1997, poz. kat.371, s.198; tabl.22.
***G. Turnau, utwór Kawałek cienia z płyty Pod światło, wyd. 1993.
