Audiodeskrypcja do wystawy „Zwierzę przede mną”

Lista obiektów :
1. Maria Chudoba-Wiśniewska (1917-2000), Ptak, niedatowany (lata 60. XX w.), drewno, 84,5 x 60 x 60,MNP P 1089

2. Johann Heinrich Roos, Pasterka z trzodą, 1658 i 1664, olej na płótnie, 166,5 x 141, MNP Mo 1107

3. Maria Szulczewska de Regibus, Pan i jego pies, 1967, olej na płótnie, 70 x 100, MNP Mp 2111

4. Szkoła Zakopiańska, brak sygnatury, MNP P 498-503 (wybrana jedna z figurek)

5. Jan Sylwester Drost, Patera Ryba, Huta Szkła Gospodarczego Ząbkowice w Dąbrowie Górniczej, lata 60. XX w., 2 x 24,5 x 18,4 cm, MNP Rz 2816

6. Pojemnik na papier, koniec XIX w., wys. 28 cm, szer. 24 cm, MNP V 401

7. Stanisław Frenkiel, Pawian na byku, 1975, olej na płótnie, 127 x 77, MNP Mp 2999

8. Grzegorz Klaman, Cylinder, 1993, blacha stalowa, wideo, śr. 3,5 m, wys. 2m, (250 x 360 cm) x 6, MNP P 1105/1-2

9. Andy Warhol, Irwin Horowitz (F), Bank by Andy Warhol. Gaudy savings by RCA Color Scanner. Pretty as a pigture, huh?/ Bank autorstwa Andy Warhola. Barwne oszczędzanie z kolorowym skanerem RCA. Piękna jak malowana?, 1968, OB – 76 x 114,5 (rama 120 x 80), MNP Plo 1912

1. Ptak; autorka: Maria Chudoba-Wiśniewska; technika: drewno; wymiary: 84,5 x 60 x 60 cm; czas powstania: niedatowany (lata 60. XX w.); dzieło ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Pełnoplastyczna praca poznańskiej artystki, Marii Chudoby-Wiśniewskiej, swoją bryłą nawiązuje do znanych z życia codziennego form organicznych, takich jak jajo czy orzech. Można porównać jej kształt do leżącego na boku orzecha laskowego ze względu na charakterystyczne opracowanie jej skrajów: od prawej jest pełny i wyraźnie zaokrąglony, natomiast od lewej zwęża się w delikatny szpic. Praca swoim rozmiarem znacznie przekracza wielkość orzecha, zbliża się bowiem do metra szerokości i pół metra wysokości. Po okrągławej stronie, orientacyjnie w połowie wysokości wzdłuż poziomej osi, rzeźba z opływowego kształtu przechodzi w wąską, płasko ściętą, czworokątną formę. Takie rozwiązanie przywodzi na myśl kolejną analogię do świata przyrody, mianowicie charakterystyczne więzadło otwierające muszlę małży. Powyżej poziomej osi od strony odbiorcy, przez całą szerokość rzeźby – od płaskiego opracowania prawej strony, aż do jej czubatego zakończenia po przeciwnej stronie – biegnie szerokie na kilka centymetrów łukowate pęknięcie, tak głębokie, że można zmieścić w nim niemal całą dłoń. Masywna, twarda rzeźba została wykonana z jednego kawałka drewna. Z dystansu jej powierzchnia wydaje się być gładko obrobiona, jednak bliski lub dotykowy odbiór ujawnia, że faktura pozostała dość szorstka i nierówna. Wnętrze obiektu widoczne przez szczelinę odkrywa przed nami kolejne rozszczepiające się warstwy surowego drewna, pełnego drzazg i ostrych krawędzi. Z tyłu rzeźby obecne jest jeszcze jedno poziome pęknięcie ciągnące się wzdłuż osi, ale nie jest ono już tak wydatne, jak to od frontu.

Ptak Chudoby-Wiśniewskiej wzbudza skojarzenia z metamorfozą, swoistym przekształceniem, dzięki któremu wyłania się nowa wartość. Spękania przekształcają zarówno strukturę rzeźby, jak i możliwe kierunki jej interpretacji, co pobudza wyobraźnię odbiorcy.

2.Pasterka z trzodą; Autor: Johann Henrich Roos; czas powstania: lata 1658 – 1664; technika: olej na płótnie; wymiary: 166,5 cm wysokości x 141 cm szerokości (pionowy prostokąt); dzieło ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Obraz niemieckiego, barokowego malarza Johanna Henricha Roosa (ur. 1631-1685) przedstawia stado owiec wraz z pasterką. Znajdują się one na najbliższym planie dzieła, a u ich stóp płynie strumyk. W dalszej partii obrazu umieszczono surową architekturę z antyczną wazą po środku. Najdalej natomiast widoczna jest wiejska sceneria z kilkoma skromnymi budynkami. Tło obrazu stanowi błękitne niebo spowite przez gęste chmury zza których wydziera się promień słońca.

Dzieło przedstawia z pozoru klasyczną pasterską scenę, jednak jego głównym tematem staje się relacja między zwierzętami i odbiorcą obrazu. Wydaje się, że owce wyrażają chęć kontaktu z osobami znajdującymi się przed obrazem – czy to przez skierowane na odbiorcę spojrzenie, czy zasugerowany, w rzeczywistości niesłyszalny głos – szukając sposobu na porozumienie się z ludzkimi rozmówcami. U stóp całej grupy, wzdłuż dolnej krawędzi płótna płynie niewielki strumyk, który wyznacza granice pomiędzy światem przedstawionym a rzeczywistością odbiorców.

W środkowej, dolnej partii płótna przedstawiona została owca, wpatrująca się łagodnie w odbiorcę dzieła. Pysk owcy jest opracowany różnorodnie. Choć faktura całego obrazu jest całkowicie płaska, w tym miejscu pojawiają się zgrubienia farby, które nadają temu fragmentowi przedstawienia materialny ciężar – prowokują do kontaktu przez dotyk, kierują wyobraźnię ku doświadczeniu czułego głaskania zwierzęcia. Ten potencjalny dotykowy odbiór obrazu pojawia się również w partii futra porastającego korpus owcy, które zostało przedstawione w formie masywnej, różnobarwnej plamy, opracowanej przez grę światłocieniem. Ciało zwierzęcia w dalszych partiach obrazu, traci jednak swoje wyraźne materialne granice co sprawia, że namalowana wełna zmienia się w rozmyty obłok, niepodatny na zmysł dotyku.

Bezpośrednio za owcą stoi baran, który wychyla się ku lewej stronie obrazu i również patrzy w stronę odbiorców. Ma masywny łeb i zakręcone rogi skierowane ku tyłowi. Jego pysk ma odcienie brązu oraz czerni, przypominające kolory ziemi, i jest znacznie ciemniejszy od partii futra. Porastająca korpus zbita, gęsta wełna w barwach bieli i beżu koresponduje z ciałem sąsiedniej owcy, rozświetlając całą kompozycję. Zaraz za baranem, tuż przy lewej krawędzi płótna, ukazane zostało jagniątko z pyszczkiem skierowanym w stronę osób obecnych przed obrazem.

Zwartą grupę zwierząt dopełnia owieczka po prawej stronie przedstawienia. Wyłania się ona zza postaci pasterki, widoczna pozostaje głównie jej głowa z dużymi, patrzącymi na odbiorcę oczami i szeroko otwartym pyskiem – można sobie niemal wyobrazić dźwięk jej beczenia. Widoczna obok postać pasterki zamyka kompozycję przy prawej krawędzi pola obrazowego. W przeciwieństwie do zwierząt, będących głównymi aktorami przedstawienia, kobieta nie nawiązuje kontaktu z odbiorcą dzieła, patrzy w dal nieobecnym, niewidzącym spojrzeniem. Ubrana w jasną koszulę i gładki wiązany na przedzie gorset o czerwonej barwie oraz ciemną spódnicę przepasaną chustą w niebieskim kolorze. Na głowie nosi przechylony na lewą stronę kapelusz i ma związane, ciemne włosy. Na jednym ramieniu kobieta opiera długi kij, na którym ma zawieszony gruszkowaty bukłak na wodę. Drugą ręką podtrzymuje małe jagnię, które w przeciwieństwie do pozostałych zwierząt nie nawiązuje kontaktu z odbiorcą i wraz z kobietą tworzy statyczny element przedstawienia. Efekt ten wzmacnia prosta i surowa architektura widoczna tuż za postacią pasterki. Fragmenty budynku z dominującą dużą wazą, ustawioną na murze, kontrastują z tłem ukazanym po lewej stronie pola obrazowego.

W tej ostatniej, najodleglejszej partii obrazu namalowana została wiejska scena z koniem ciągnącym wóz, owcami i sylwetką pracującego mężczyzny w otoczeniu budynków gospodarczych. Widok ten dopełniają ogromne, ciemne, kłębiące się chmury z prześwitem jasnego nieba, które wprowadzają element dynamiki i korespondują z przedstawieniem zwierząt i ich masywnymi, szczegółowo opracowanymi futrami.

Obraz Jana Henricha Roosa przedstawia zwierzęta w sposób wyjątkowy, to one stają się tutaj głównymi aktorami w rozgrywającej się scenie, którzy zwracają się do odbiorców przed obrazem, zapraszając niejako do wspólnej rozmowy.

3. Pan i jego pies; autorka: Maria Szulczewska de Regibus; technika: olej na płótnie; wymiary: 70 x 100 cm (poziomy prostokąt); czas powstania: 1967; dzieło ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Pan i jego pies to praca polskiej malarki, związanej z Poznaniem oraz krakowską i warszawską Akademią Sztuk Pięknych, która po kontynuacji studiów w Accademia di Belle Arti w Rzymie na stałe zamieszkała i tworzyła we Włoszech.

Obraz w istocie przedstawia właściciela i psa, jednak nie jest to tradycyjne ujęcie, jakiego odbiorca mógłby się spodziewać po samym tytule dzieła. Praca jest nieomal abstrakcyjna, jedyne możliwe do rozpoznania w niej formy to ludzka głowa ukazana z profilu, wychodząca – co zaskakujące – z środka górnej krawędzi obrazu, oraz sylwetka białego psa z kilkoma sporymi czarnymi łatami, rozciągająca się wzdłuż centralnej części dolnej krawędzi. Smukłe zwierzę zostało sportretowane z prawego boku, leży na brzuchu, tylne łapy ma ułożone wzdłuż ciała, zaś przednie wyciągnięte płasko przed nim. Jego sylwetka została zdeformowana poprzez nienaturalnie głębokie wygięcie grzbietu we wklęsły łuk. Pies wznosi pociągły pysk ku górze, w stronę swojego pana, natomiast jego długi, wąski ogon spoczywa na ziemi. Z przeciwległej krawędzi obrazu na swojego czworonożnego przyjaciela spogląda szara, grubo ciosana męska twarz ukazana w dużym uproszczeniu. Mężczyzna nosi tylko umownie zarysowany kapelusz, również utrzymany w szarościach, tak że różnica pomiędzy odcieniem jego skóry a kolorem nakrycia głowy jest niezauważalna. Ekspresja tej sceny została wydobyta poprzez silne uwidocznienie faktury farby w całkowicie abstrakcyjnym tle obrazu, przez co figury mężczyzny i psa wydają się płaskie w porównaniu z tym niezwykle materialnym i podatnym na odbiór dotykowy otoczeniem. Gęsto wypełnione grubo nakładaną farbą, tzw. impastami tło przypomina silnie wzburzoną wodę, wydaje się drgać. Intensywność pociągnięć pędzla kulminuje się w lewej połowie obrazu, która charakteryzuje się także większą różnorodnością barw i kontrastów. Wibracje wywołane fakturą obrazu stopniowo łagodnieją w partiach po jego prawej stronie, w której dominuje jasny, łagodny koloryt. W prawym dolnym rogu dzieła znajduje się sygnatura autorki.

Artystka w bardzo oryginalny sposób oddała na płótnie relację człowiek–zwierzę. Pozornie te dwa podmioty – ludzki i nieludzki – są od siebie odseparowane, postawione w opozycji, którą symbolicznie miałaby wyznaczać górna i dolna krawędź obrazu, jednak spojrzenie właściciela na psa nie jest spojrzeniem z góry. Pomiędzy bohaterami obrazu jest wyczuwalna swego rodzaju więź, która podnosi zwierzę do rangi partnera człowieka. Ich zażyłość dodatkowo podkreśla wspomniane już abstrakcyjne tło obrazu, dzięki któremu można odnieść wrażenie, że w świecie przedstawionym nic poza nimi nie jest istotne.

4. Kozica, szkoła zakopiańska – Szkoła Przemysłu Drzewnego– autor nieznany, lata 30 XX wieku, wymiary 19x7x12,5 cm, drewno. Obiekt ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Dumnie prezentująca się kozica, to drewniana rzeźba wchodząca w skład grupy pięciu figurek przedstawiających zwierzęta wykonanych przez zakopiańską Szkołę Przemysłu Drzewnego w okresie 20-lecia międzywojennego. Instytucja założona w 1876 roku czerpała inspiracje z podhalańskiego folkloru i fauny, przy tym jednocześnie poszukując stylu narodowego – stylu wolnego od zagranicznych naleciałości, który miał wzmacniać poczucie narodowej wspólnoty w momencie odzyskania niepodległości przez Polskę.

Charakterystycznym dla formacji było operowanie uproszczonymi, geometrycznymi formami oraz ostro ciętymi liniami. Wykonana przez szkołę kozica jest jednak wyjątkowa, stanowi przykład posługiwania się miękkimi i płynącymi liniami, jak i gładkimi powierzchniami.

Pełnoplastyczna rzeźba przedstawiająca górską kozicę umieszczona jest na owalnym, gładkim postumencie. Zwierzę posiada zwarty korpus wsparty na dwóch podłużnych klockach, które stanowią uproszczone przedstawienie jego nóg. Ciało przypominające prostopadłościan zaokrąglone jest na grzbiecie, zaś u dołu zdobione jest motywem zaczerpniętym z ludowych wycinanek. Kozica posiada malutki ogon, który jest prosto przycięty. Jej ciało przechodzi w szeroką, obłą szyję, która kontrastuje z prostą bryłą korpusu. Głowa zwierzęcia natomiast, wtopiona jest w szyję, a wycięta jest płynnymi liniami. Jej kształt przypomina szpic, o uciętym końcu. Gładka głowa posiada schematycznie ukazane oczy w postaci podłużnego wycięcia oraz szpiczaste uszy. Wielkie rogi łączą się z ciałem, tworząc most między nim a głową. Są one falowane, jakby miękko płynące półokrągłymi garbami. Między parą rogów znajduje się przestrzeń drążona kolistymi wgłębieniami. Sierść kozicy, dzięki subtelnemu pofalowaniu, przypomina ciężkie fałdy zasłon. Dodatkowo w ufałdowaniach znajdują się półokrągłe wycięcia potęgujące efekt płynącego wzoru.

Kozica wraz z grupą pozostałych czterech figurek pokazuje inspirację podhalańskich artystów światem zwierząt oraz lokalnej fauny. Zostały one jednak sprowadzone jedynie do funkcji dekoracyjnej, ozdobnego bibelotu. Mała skala figurek oraz ich wdzięczne formy stanowią przykład myślenia o zwierzętach w roli zabawki, z której człowiek czerpie radość.

5. Patera Ryba, autor: Jan Sylwester Drost, miejsce i czas powstania: Huta Szkła Gospodarczego Ząbkowice w Dąbrowie Górniczej, lata 60. XX w., wymiary: 2 cm wysokości x 24,5 cm długości x 18,4 cm szerokości. Obiekt ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Ozdobne naczynie w kształcie ryby stworzone przez polskiego artystę plastyka i projektanta wzornictwa przemysłowego – Jana Sylwestra Drosta (ur. 1934). Patera wykonana jest w całości z transparentnego szkła prasowanego i sodowego. Jest to specyficzny rodzaj obiektu artystycznego, który pełni przede wszystkim funkcję użytkową – służy bowiem do podawania ryb. Patera kształtem, jak i rozmiarem naśladuje flądrę – ma postać spłaszczonego talerza, choć jednocześnie jest dość masywna. Jej krawędzie są delikatnie zaokrąglone. Ma regularną, symetryczną formę, co odróżnia ją od faktycznej, żywej odpowiedniczki. Naczynie charakteryzuje specyficzny sposób formowania szklanej faktury. Co istotne, autor patery stale zajmował się tworzeniem nowych rozwiązań technologicznych, które usprawniały wytłaczanie wzorów. Eksperymentował w zakresie maszynowej obróbki zewnętrznej powierzchni wytłocznika i wnętrza formy żeliwnej, otrzymując w ten sposób wyroby szklane, które sprawnie naśladowały faktury kory, słoi drzew, skorup czy muszli. To innowacyjne podejście do szklanej obróbki zostało wykorzystane także w rybiej paterze. Jej powierzchnię można podzielić na trzy rodzaje. Brzegi szklanej ryby oraz jej ogon zdobią delikatnie wytłoczone, promieniście rozchodzące się linie, które nawiązują do struktury płetwy. Centralną część patery, o kształcie zbliżonym do migdała, cechuje bardziej nieregularna, organiczna struktura: przypomina ona drżącą taflę wody. Partia głowy została odznaczona za pomocą płaskiej powierzchni szkła wpisanej w kształt zbliżony do liścia. Wyróżnia ją jedynie para wypukłych, okrągłych, rybich oczu.

Naczynie łączy w sobie elementy nawiązujące do natury i żywiołu wody przy jednoczesnym zachowaniu wrażliwości estetycznej. Swobodne kształtowanie powierzchni naczynia, a równocześnie precyzja ozdobnych form świadczą o wysokim kunszcie artystycznym. Co istotne, patera wskazuje na kształt ryby, ale także na jej masę – naczynie jest bowiem dość grube, przez co zdaje się odpowiadać faktycznemu ciężarowi ryby. Jednocześnie należy zaznaczyć, że żywa ryba może kojarzyć się z czymś śliskim, nieprzyjemnym czy niekomfortowym w dotyku, co stanowi kontrast dla szklanego, suchego i chłodnego w odczuciu naczynia. Ryba, w tym artystycznym wydaniu, potrafi zachwycić odbiorcę zmiennością swoich szklanych struktur.

6. Pojemnik gabinetowy z nogi słonia, koniec XIX wieku, skóra słonia oraz metal srebrzony, wymiary : wys. 28 cm, szer. 24 cm. Obiekt ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Ten wyjątkowy pojemnik gabinetowy służył do przechowywania papieru. Jego materiałem i formą jest skóra zdjęta z odciętej stopy słonia. Stanowi on przykład kolonialnego rzemiosła artystycznego, w którym elementy ciał zwierząt często były traktowane użytkowo i przedmiotowo. Pojemnik stanowi przykład egzotycznego trofeum myśliwskiego, ujawnia uprzedmiotowienie zwierzęcia oraz zawłaszczenie jego ciała jako przedmiotu służącego człowiekowi. Niegdyś żywy słoń, stał się jedynie elementem wyposażenia wnętrza.

W swojej górnej części, stopa słonia jest dość regularna oraz cylindryczna. Posiada okucie z metalu srebrzonego, z miejscami umieszczonymi nitami. Ta regularna i porządkowana przez obręcz forma, stopniowo rozrasta się ku organicznym, nieregularnym kształtom zwierzęcej stopy. Trapezowaty kształt stopy w dolnej części zostaje nagle przerwany przez wyrastające ze skóry paznokcie. Jest ich pięć. Są one masywne oraz gładkie, o żółtym kolorze przecieranym pionowymi brązowymi liniami. Każdy z nich ma inny kształt. Najbardziej regularny z paznokci znajduje się na przedzie, na środku. Paznokcie po bokach stają się bardziej rozciągnięte, zbliżając się kształtem do prostokątów. Dwa paznokcie znajdujące się po bokach stopy, są o wiele mniejsze i wtapiają się w skórę zwierzęcia. Z przodu pojemnika, na samym środku, umieszczono monogram składający się z ozdobnych liter S i W wykonany ze srebra, który jest znakiem przynależności do ludzkiego właściciela. Chłód srebra i jego połysk silnie kontrastują z naturalną dla skóry chropowatością i szorstkością. W ten sposób ludzki ład próbuje okiełznać i przyporządkować sobie organiczność natury. Pojemnik wykonany z twardej, czarnej skóry słonia, posiada mocno zróżnicowane faktury. Płynne linie o mocnych wcięciach, wyraźne zmarszczki znajdujące się u góry papiernika, przechodzą w siatkę naturalnych dla skóry bruzd, o różnej głębokości. Z tyłu skóra uległa wytarciu, częściowo pozbawiona jest zmarszczek. Bliżej prawej strony, górnej partii znajduje się sygnatura autora.

Pojemnik wewnątrz jest pusty, jego dno jest szorstkie, a skóra miejscami popękana, . Od środka jesteśmy w stanie poczuć ledwo widoczne z zewnątrz uszczerbki w postaci przetarć w skórze tworzących małe prześwity tuż przy paznokciach.

Prezentowany pojemnik na papier stanowi świadectwo swoich czasów, kiedy to polowania i kłusownictwo wiązały się z prestiżem oraz pozycją społeczną. Egzotyczne zwierzęta w szczególności ucierpiały na tych praktykach, ze względu na brutalne, przedmiotowe potraktowanie fragmentów ich ciał tak jak w przypadku stopy słonia, która stała się pojemnikiem do przechowywania papieru. Moda na tego typu przedmioty miała szczególną popularność w wiktoriańskiej Anglii.

7. Pawian na byku, autor: Stanisław Frenkiel, data powstania: 1975 r., technika: olej na płótnie, wymiary: 127 x 77 cm (pionowy prostokąt). Obraz z magazynu Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Obraz autorstwa polskiego malarza – Stanisława Frenkiela (ur. 1918, zm. 2001). Artysta w 1947 roku na stałe osiadł w Wielkiej Brytanii – był zatem jednym z twórców, którzy swoją karierę artystyczną rozwijali na obczyźnie. Obraz Pawian na byku przedstawia tytułowego pawiana siedzącego na grzbiecie byka – ich figury znajdują się na kolistej arenie, we wnętrzu cyrkowego namiotu. Postacie zwierzęce, stanowiące główny temat obrazu, wypełniają ok. 1/3 całego płótna, znajdują się na poziomej osi, bliżej prawej krawędzi pola obrazowego. Pawian i byk, niczym artyści cyrkowi, prezentują swój pokaz zgromadzonej we wnętrzu namiotu publiczności. Ich połączone figury umieszczono na żółtej podłodze kolistej areny, która zajmuje całą dolną połowę obrazu. Na wirującym spodku areny, byk kieruje się i rozpędza w stronę prawej krawędzi obrazu – jakby pragnął uciec z kadru wraz z towarzyszącym mu małpim przyjacielem. Górną połowę płótna wypełnia z kolei publiczność, namalowana w sposób uproszczony, jedynie sugerujący jej obecność. Zgromadzone tłumy, rozproszone na dalszym planie, zamieniają się w abstrakcyjne plamy kolorów, w których nie można wyróżnić poszczególnych osób. Widownia przybiera na obrazie kształt łuku, co sugeruje okrągły czy owalny kształt namiotu. Nad nią rozpościera zwieńczenie namiotu z trzema oświetlającymi arenę reflektorami, przedstawionymi w sposób uproszczony w formie trzech okręgów. Charakterystyczną cechą obrazu pozostaje to, że ma on wysoce ekspresyjny walor – dominuje tu wrażenie dynamiki i ruchu. Artysta przedstawił formę pawiana i byka jakby pospiesznie, ze skłonnością do deformacji – zwierzęcy bohaterowie są odrealnieni za pomocą środków malarskich. Płynne i długie pociągnięcia pędzla w partii kolistej areny oraz dynamiczny łuk trybun w górnej części obrazu powodują, że cała sceneria zdaje się wirować i „wciągać” nas do swojej wewnątrzmalarskiej akcji. W obrazie dominują formy okrągłe i owalne, które wzmagają wrażenie obrotowej siły władającej sceną, takiej, którą znamy chociażby z dziecięcej zabawki – wirującego bączka. Pawian i byk zdają się nieprzerwanie krążyć po wirującym spodku areny, który kształtem i dynamiką przypomina wielkie frisbee. Co równie istotne dla obrazu – malarz postanowił dowartościować zwierzęce postaci na rzecz ludzkich uczestników sceny. Publiczność zostaje niedopowiedziana, jest jedynie kłębkiem niezrozumiałych i abstrakcyjnych kształtów. Swoją odrębność i podmiotowość uzyskują tu natomiast zwierzęta oraz ich artystyczny popis cyrkowych umiejętności.

8. Cylinder; autor: Grzegorz Klaman; technika: blacha stalowa, wideo; wymiary: śr. 3,5 m, wys. 2 m, (250 x 360 cm) x 6; czas powstania: 1993; obiekt ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Instalacja Cylinder Grzegorza Klamana jest częścią większego cyklu prac artysty zatytułowanego Monumenty. Praca składa się z dwóch elementów. Pierwszy z nich stanowi monumentalna architektoniczna instalacja przypominająca metalowy schron, natomiast jej drugim składnikiem jest materiał audiowizualny w postaci odgłosów wieloryba oraz wideo przedstawiające dryfującego w wodzie żółwia.

Architektoniczna część instalacji przybiera formę monumentalnego graniastosłupa o podstawie sześciokąta, który w efekcie tworzy rodzaj zamkniętego dla odbiorcy, metalowego pomieszczenia. Konstrukcja jest ścięta pod kątem, przez co przechyla się na jedną ze stron. Wszystkie krawędzie graniastosłupa, oprócz tych, które bezpośrednio dotykają podłoża, zostały wykonane ze stali, tworząc solidny stelaż instalacji. Przez to, że dolne krawędzie tej konstrukcji nie zostały zaakcentowane, wydaje się ona powoli wyłaniać wprost spod ziemi. Podstawowym budulcem każdej ze ścian są blachy. Pionowe, prostokątne płaszczyzny zimnego metalu nie przylegają ściśle do siebie, dzięki czemu każda ze ścian posiada proste wgłębienie wzdłuż swojej pionowej osi. Poszczególne arkusze blachy są ze sobą połączone licznymi, rytmicznie rozmieszczonymi wzdłuż punktów styku nitami. Ściany tej konstrukcji nie są równej szerokości. Dwie z nich są nieco szersze i posiadają niewielkie pojedyncze okienka – to w nich wyświetlane jest przygotowane przez artystę wideo przedstawiające żółwia dryfującego pod taflą rozświetlonej zielono-niebieskiej wody. Obiekt nosi ślady postępującej erozji materiału, na blaszanych elementach miejscami nierównomiernie osadza się ciemnobrunatna rdza, przypominająca rozbryzgi krwi.

Instalację można dowolnie okrążać. Oddziałuje ona na odbiorcę na wiele różnych sposobów – stojąc naprzeciwko wyższych ścian metalowej konstrukcji, może on zachwycić się skalą całego obiektu, natomiast przy jej niższych, pochyłych segmentach, poczuć się przytłoczony ogromem zimnego, surowego materiału, który przechyla się w jego stronę. Ponadto donośne, dobiegające zewsząd odgłosy fauny stale skłaniają odbiorcę do refleksji nad własną pozycją wobec zwierzęcego królestwa. Sam artysta określa masywną blaszaną bryłę symbolem materialnego świata, który wytworzyli ludzie, aby dominować nad tym, co naturalne.

9. Bank, autor: Andy Warhol, fotografia: Irwin Horowitz, data powstania: 1968 r., wymiary: 76 x 114,5 cm (poziomy prostokąt), technika wykonania: druk offsetowy. Plakat ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Bank to plakat amerykańskiego artysty, uznawanego za najważniejszego przedstawiciela pop-artu, Andy’ego Warhola (ur. 1928, zm. 1987). Pop – art (z ang. popular art) był prądem artystycznym w sztuce po II wojnie światowej, wywodzącym się z ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Najpełniej przyjął się w zachodniej Europie (głównie w Wielkiej Brytanii) oraz w Stanach Zjednoczonych. Na jego ukształtowanie duży wpływ miał konsumpcyjny charakter zachodniej cywilizacji, w tym mechanizmy reklamy. Plakat Warhola można uznać za sztandarowy przykład pop-artowskiego ujęcia. Ukazuje on sfotografowaną świnię, pomalowaną farbą w różnokolorowe wzory i kwiaty. Świnia wypełnia całą przestrzeń plakatu, została uchwycona w całości, w pozycji stojącej, prawym bokiem do odbiorcy. Łeb ma spuszczony w dół, ryjem niemalże dotyka podłoża. Została przedstawiona na tle białego, neutralnego tła. Nad świnią, tuż przy górnej krawędzi plakatu, w jednej linii umieszczono napis Bank by Andy Warhol. Gaudy savings by RCA Color Scanner. Pretty as a pigture, huh? (w tłumaczeniu na j. polski Bank autorstwa Andy’ego Warhola. Barwne oszczędzanie z kolorowym skanerem RCA. Piękna jak malowana?). Zwierzęce ciało w całości zdobią kolorowe malunki – wzory można zauważyć na ogonku, nogach, szyi i głowie. Najbardziej wyróżniają się jednak trzy wielkie kwiaty na tułowiu. Przypominają one swoim kształtem stokrotki, namalowane zostały wyraźnym, czarnym konturem, a wypełnione są kolorem. Każdy z kwiatów ma inną barwę. Dodatkowo na grzbiecie świni czarną farbą namalowano grubą, podłużną linię, która sugeruje szczelinę czy otwór. Warhol wykorzystał zatem symboliczne znaczenie zwierzęcia poprzez pomalowanie go w taki sposób, aby przypominało odbiorcy “świnkę skarbonkę”. Z jednej strony taki zabieg można uznać za reklamowy – artysta tytułem i treścią plakatu odniósł się do instytucji banku – lecz jednocześnie wskazuje on na aspekt aktywistyczny, ponieważ zwraca uwagę na wykorzystywanie zwierząt (ich mięsa, skóry czy tłuszczu) jako produktów do celów zarobkowych. W tym kontekście sam status świni zyskuje podwójne znaczenie. Żywa istota staje się produktem reklamowym a jednocześnie podlega fetyszyzacji jako skarbonka – symbol władzy i pieniędzy. Podobnemu znaczeniu zostaje poddana sama kategoria sztuki, w ramach której zwierzęce ciało pełni funkcję swoistego płótna malarskiego umożliwiającego twórcy wyrażenie swojej artystycznej ekspresji.